Palavra

Ao nascer te definem com palavras chamadas nome. E de forma desproposital te jogam a responsabilidade de depender destas e de tantas outras palavras para simplesmente ser. O que se aprende ou o que se faz até a última palavra dita depende exclusivamente da forma com que une esses termos. Palavras ditas, malditas e não ditas trazem e afastam pessoas, que te inundam com palavras que geram sentimentos – só existentes por que definidos com novas palavras. Quando se trabalha com palavras, a culpa é ainda maior, pois elas são pensadas, escolhidas com a atenção que muitos não tem. Perder ou esquecer uma palavra é deixar que um acontecimento não gere sentimento e que a palavra perca o sentido para um ser que precisa ter um nome.

Sonho

Sempre defendi que o sonho, mais que uma previsão, era algo que já estava na cabeça da pessoa que dorme. Para você criar uma história é preciso que pelo menos uma referência já tenha sido processada, alguma imagem, som ou lugar. Será que quando se sonha que alguém magoa de forma intensa e brutal, a chance de ser você a cometer aquele ato, é grande?

“São lembranças de um tempo esquecido ou serão previsões de te ver por aqui”

De qualquer forma, se trata apenas de um sonho, algo imaginário que não aconteceu e, portanto, pode nunca acontecer. A escolha é o grande privilégio do homem: magoar e ser magoado depende de ações e não de sonhos. Eu escolho evitar qualquer situação que fira alguém, até porque o sonho já me revelou que o desconforto está somente na minha cabeça.

Abro

Abro mão da nossa felicidade pela minha. Não é conversa de mártir nem poeta que passa mais tempo descrevendo as emoções que vivendo-as. É por te amar que preciso te ver crescer. Somos ótimos juntos e acredito que seremos sempre melhores. Vá sem medo, vá disposto a conhecer e entender o que a vida lhe atribui. Eu fico para ver o que a vida igualmente me reservou, qual a minha parte que foi contigo e qual a parte que será melhor pra você um dia.

Se hoje me despeço, é na expectativa do reencontro. Livre, natural, bom e à vontade, como em um passeio matinal ou em um jantar já planejado. A parte de mim que hoje sofre estará melhor quando você realmente for. Tua ausência é a mais profunda e legítima presença de mim mesmo e dos meus sentimentos em relação a ti.

Melhor

Um amor não se transforma, envelhece. O vivido, o sentimento que aconteceu está guardado de forma intacta, mas como toda forma viva, envelhece. Os problemas do relacionamento já são conhecidos e por isso o desconforto vai atingindo graus elevados. Cada atitude não é nova, e embora as pessoas que ali estejam sejam completamente diferentes de quando se conheceram, a relação entre eles foi mantida, com as impressões envelhecidas de um amor que não deu certo.

Claro que deu certo por um tempo, mas se fosse assim tão perfeito ambos estariam juntos e permaneceriam assim para sempre. Não acredito em mundo exterior que enfraqueceu a relação. A vontade de estar ao lado da pessoa causa a força de enfrentar tudo.

Amo o que você causa em mim, mas não suporto não estar à vontade ao seu lado. São lembranças de um tempo em que fazia sentido eu me sentir assim. Talvez tenha sido justamente você que me fez sentir que era normal não estar à vontade contigo. Será? Eu poderia não ter referência e por isso fui moldado para ser tão seu companheiro que abri mão de mim. Amo tua pessoas, mas mesmo assim não vejo espaço para você na minha vida. Parece que estamos sempre relacionados, mas por caminhos tão seus e tão meus que só se encontram nesses pontos. E por que me trata como grande inimigo? É um amor mal curado? Uma mágoa por não ter conseguido administrar a situação no final?

Quero me libertar e vejo que te reencontrar só serviu para eu ver exatamente de onde vim, e por que carrego tanto medo. Você foi a melhor referência que tive, me ensinou o que eu pensei que nem existia. Senti coisas que me fizeram pensar que o mundo era meu. O mundo era meu antes de te conhecer. Você foi a melhor referência por que eu era melhor.

Revival teatral reflete crise de dramaturgia

A estréia do monólogo "Brincando em Cima Daquilo" em São Paulo, amanhã, dá impulso definitivo à onda de remontagens de textos bem-sucedidos na década de 80 que toma a cena paulistana, depois de passar pelo Rio.

Priscila Prade/Divulgação

Atores Marcelo Médici e Cássio Scapin atuam na peça "O Mistério de Irma Vap" em São Paulo
A peça estrelada por Debora Bloch se junta a "O Mistério de Irma Vap" e "Doce Deleite" no "revival" oitentista --que toma ares de tributo a Marília Pêra, envolvida nas produções originais das três peças.

Dramaturgos ouvidos pela reportagem fazem ressalvas à maré saudosista; produtores contemporizam.

Alcione Araújo, autor dos esquetes de "Doce Deleite", diz que ficou surpreso com o êxito da remontagem protagonizada por Camila Morgado e Reynaldo Gianecchini --29.929 espectadores em quatro meses de temporada carioca, apesar de críticas pouco entusiasmadas da imprensa local. Ele sugere três hipóteses para a boa acolhida: a possível perenidade das histórias, a estagnação na percepção de comédia por parte das platéias ou a regressão do próprio humor brasileiro.

"Com o fim da ditadura e dos antagonismos mais explícitos, o nosso teatro se associou ao entretenimento e deixou de ser uma indagação mais densa sobre o homem no espaço social. As questões políticas e sociais que motivaram a minha geração se tornaram programa de governo; os artistas se desimcumbiram dessa missão [levantar bandeiras político-sociais]".

Rodrigo Marcondes/Folha Imagem

Reynaldo Gianecchini e Camila Morgado posam com a diretora de "Doce Deleite, Marília Pêra
Para ele, "diante de um horizonte sem grandes nuances", a objetividade do produtor teatral o faz recorrer a títulos que emplacaram no passado. "Hoje, no Brasil, essa ideologia do resultado imediatista vingou, do sindicalismo à vida cultural."

Os autores que poderiam renovar essa engrenagem, observa Araújo, têm as atenções voltadas para outras áreas. "As pessoas que têm algum talento para a escrita e para a narrativa dramática estão optando pela TV ou pelo cinema. O teatro deixou de ser um formulador de idéias, ainda não encontrou uma linguagem que vá mais fundo no homem."

Sem inquietação

O autor e diretor Amir Haddad, responsável pela dramaturgia de "Brincando em Cima Daquilo", faz coro no que se refere à falta de material inédito de qualidade: "Não sinto tendências, modernidade na dramaturgia brasileira atual. Faltam textos novos que a gente se sinta estimulado a montar. A inquietação fica reduzida a alguns núcleos".

Ele insere a crise da cena nacional num contexto global de falência "da dramaturgia do teatro burguês realista". "Era necessário haver um teatro que rompesse a ideologia e falasse da decadência -o que ainda não temos coragem de fazer."

Haddad frisa, entretanto, que a situação brasileira é especialmente grave por causa da "quebra de um pacto social entre artistas, vida cultural e país":

"A partir daí, a produção perdeu muito em qualidade. Passamos a ser terra de ninguém, e assunto nenhum nos parecia suficientemente interessante. Nos internacionalizamos sem nenhum compromisso. Vinte anos de ditadura e mais um período neoliberal violento foram suficientes para acabar com as ligações dos artistas com seu lugar. Isso produziu um empobrecimento geral."

E sobe o tom das críticas. "O sistema de estrelas se implantou sem responsabilidade. A coisa brasileira ficou "farinha pouca, meu pirão primeiro"."

O diretor avalia ser compreensível que produtores busquem montagens que "não sejam investimentos a fundo perdido", mas acha que os das peças de agora erraram a mão:

"Remontar esses textos não significa nada. A remontagem de 'Doce Deleite' é de um vazio de dramaturgia absoluto. E 'Irma Vap' jamais será o acontecimento que foi naquela época [86-97] por causa de dois atores maravilhosos [Marco Nanini e Ney Latorraca]. A da Debora [com dramaturgia dele] é a mais interessante, pois é uma releitura de acordo com os tempos de hoje".

Produtores

A produtora Andrea Francez, de "O Mistério de Irma Vap", discorda. "Os grandes textos têm de ser remontados, como se faz com [William] Shakespeare e [Bertolt] Brecht." Para ela, "sair para pesquisar" novos textos não é tão fácil "quanto se gostaria". "Seria interessante que houvesse um banco de peças na internet."

Eduardo Barata, produtor de "Brincando..." e "Doce Deleite", também julga que "essas dramaturgias não envelheceram". "Várias gerações não assistiram a esses espetáculos. Acho justo remontar para elas."

"Pequenos Burgueses" marcou o início da época de ouro do Oficina

da Folha Online

"Xamã é a função que Zé Celso exerce na comunidade teatral brasileira. Aglutina forças vitais, evoca os deuses e espíritos da devoção dos cidadãos, provoca a libido, incita à desobediência". Aimar Labaki, dramaturgo

A segunda atuação de José Celso Martinez Corrêa como diretor foi com a peça "Os Pequenos Burgueses", do dramaturgo russo Máximo Gorki. O espetáculo tinha no elenco atores como Raul Cortez e Rosamaria Murtinho e marcou o amadurecimento artístico tanto do diretor como do Teatro Oficina, que nasceu como grupo amador criado pelo próprio Zé Celso, Renato Borghi e outros amigos na Faculdade de Direito da USP.

Reprodução

Folha explica a obra do diretor de teatro José Celso Martinez Corrêa
No volume "José Celso Martinez Corrêa", da série Folha Explica, o dramaturgo Aimar Labaki mostra esse que foi o início da época áurea e "adulta" do Oficina, quando o grupo deixou para trás os textos "adolescentes" e amadores.

A estréia ocorreu apenas cinco meses antes do Golpe Militar e foi definida, na época, como "o melhor espetáculo realista do Brasil" pelo crítico teatral Sábato Magaldi.

Leia o trecho abaixo:

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O BURGUÊS MADURO

O Brasil viveu um período de democracia formal que durou de 1946 a 1964. Menos de 20 anos, mas o suficiente para um salto qualitativo na vida política e cultural do país. Aos "50 anos em cinco" de Juscelino correspondeu uma refundação da arte brasileira - bossa-nova, Teatro de Arena, Oficina, cinema novo, concretismo, tropicalismo.

A burguesia paulista, como parte de sua busca de legitimação, criou instituições que possibilitassem a ela mesma e à classe média acesso a uma produção cultural condizente com sua aspiração à condição de cosmopolita e integrada aos hábitos de consumo cultural do Primeiro Mundo. A Universidade de São Paulo, fundada nos anos 30, formou a mão-de-obra intelectual necessária para embasar, compreender, legitimar e dar visibilidade à produção cultural que surgiria como fruto desse investimento. Dela viriam os grandes críticos dos anos 50 e 60, Decio de Almeida Prado, Antonio Candido, Paulo Emílio Salles Gomes. A partir de 1945, as instituições se multiplicaram: Masp, Bienal, Cinemateca etc.

Pandora aberta, o início dos anos 60 foi de radicalização política. A aventura de Jânio Quadros desembocou na república populista de João Goulart. Experiências como o CPC e o método Paulo Freire cruzavam a linha do permitido no contexto da aproximação tática entre o Partido Comunista e uma suposta fração progressista da burguesia. Que a classe média pregasse para si mesma (por exemplo, fazendo espetáculos no minúsculo Teatro de Arena, abarrotado de estudantes), tudo bem. Dialogar com os operários ou camponeses já eram outros quinhentos réis.

À retórica da esquerda não correspondia uma real correlação de forças que apoiassem as reformas propostas e a revolução subentendida. A vitória dos golpistas de 64 foi fruto desse desequilíbrio.

Pequenos Burgueses estreou em 30 de outubro de 1963, cinco meses antes do golpe. No texto de Máximo Gorki, Zé Celso encontrou o material para mostrar os paralelos entre a Rússia pré-revolucionária e o Brasil, que se acreditava num momento semelhante. As personagens da peça eram pequenos burgueses que se apegavam a seus costumes e crenças sem perceberem que as mudanças na sociedade eram irreversíveis e inevitáveis. Servia como uma metáfora premonitória de qual seria a posição da classe média diante do golpe militar. Mas num primeiro momento, em outubro de 1963, o que se podia ler era apenas a referência ao clima pré-revolucionário.

Foi um momento de dupla maturação. Por um lado, Zé Celso, em sua segunda direção profissional, realizava o que Sábato Magaldi definiria como "o melhor espetáculo realista do Brasil"; o dramaturgo, que havia menos de dois anos achava que não tinha talento específico para a direção e que chegara a convidar Luís Carlos Maciel para dirigir aquele mesmo espetáculo, compreendera e incorporara Stanislavski como nenhum dos estrangeiros tinha feito no Brasil. Por outro lado, um elenco extraordinário, que amadurecera na sala de aula e de ensaios sob a batuta de Kusnet: Renato Borghi, Ronaldo Daniel, Célia Helena, Rosamaria Murtinho, Miriam Mehler, Raul Cortez e Ítala Nandi, entre outros.

A Censura proibiu o espetáculo em 3 de abril de 1964. Assustados com os boatos sobre prisões e listas de procurados, Zé Celso, Borghi e Fernando Peixoto (outra figura central nessa fase do Oficina) se refugiaram num sítio da família de Célia Helena. O teatro, vigiado pelas forças de repressão, foi ocupado da manhã à noite com o curso de Kusnet, que abriu novas turmas. À noite, ensaiava-se Toda Donzela Tem um Pai Que É uma Fera, comédia de Gláucio Gil, escalada para salvar a bilheteria, já que o repertório não mais lhes pertencia. A direção era de Benedito Corsi. Numa substituição de emergência, durante os ensaios, entrou, para ajudar o grupo no momento difícil, o já astro da televisão Tarcísio Meira.

Mas a proibição de Pequenos Burgueses foi suspensa, após batalha judicial e pagamento de um valor considerável à Censura (a liberdade, mesmo relativa, tem seu preço). A crônica da pré-revolução-que-não-aconteceu voltou a cartaz, com sessões abarrotadas. A comédia foi transferida para outra sala, também com estrondoso sucesso.

Capas da Elenco

Responsável pelas capas da Elenco, César Villela ajudou a criar a imagem da bossa (31/07/08)

por: RONALDO EVANGELISTA
Colaboração para o UOL

César Villela é um dos mais influentes artistas gráficos brasileiros. Começou a invadir o inconsciente coletivo de todos os brasileiros interessados em música no fim dos anos 50, quando fazia dezenas de capas por mês para a gravadora Odeon e achava tempo e inspiração suficiente para criar imagens lindas e elegantes, como a do disco "Ooooh, Norma", de Norma Benguell, e vários de Silvinha Telles.

Em 1963 acompanhou o produtor Aloysio Oliveira quando esse saiu da Odeon e criou sua própria gravadora, a revolucionária Elenco, que lançou os discos de estréia de gente como Nara Leão, Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Edu Lobo, Astrud Gilberto e álbuns de Baden Powell, Roberto Menescal e Maysa. Na Elenco, César abusou do minimalismo e ajudou a criar a imagem da própria bossa nova: elegante, discreta, moderna, ousada.

Em entrevista ao UOL, o capista --que hoje mora no Rio e trabalha com artes plásticas-- contou mais de sua história, suas criações e suas inspirações.

UOL - Como foi a criação da Elenco?
César Villela - O Aloysio de Oliveira saiu da Odeon e começou fazer shows no Au bom Gourmet, onde eu fazia os cenários. O primeiro foi "O Encontro", com João Gilberto, Tom Jobim, Vinicius de Moraes e Os Cariocas. E ele e o Flávio Ramos --o dono do Au Bom Gourmet-- resolveram fazer uma gravadora para lançar aquele elenco. A maioria dos músicos da bossa nova não tinha gravadora, a Odeon só queria o João Gilberto. E todos queriam botar o nome na praça, então todo mundo adorou. Depois o Flavio Ramos acabou saindo da parceria e o Aloysio criou a Elenco sozinho. Mas a Elenco era sofisticada demais pra época, só vendia na Zona Sul do Rio de Janeiro --acho que depois de um tempo ganhou mais cartaz em São Paulo que no Rio. Eu e o Chico Pereira, meu parceiro, que fazia as fotos, não ganhávamos nada para fazer as capas, era tudo na base da amizade. Fazíamos por acreditar naquilo.



UOL - De onde veio a idéia para a simplicidade estética da Elenco e de tantas de suas capas?
Villela - Comecei a simplificar na Odeon, uma das principais capas dessa época é a do Noel Rosa --com uma rosa no lugar do "o". Eu via as vitrines confusas, todos fazíamos capas muito confusas. E não havia TV para fazer propaganda --as capas tinham de vender o disco! Aí lembrei que o Marshall McLuhan chamava isso de ruído visual e comecei a simplificar ao máximo. Os discos da Elenco brigavam nas lojas com os discos das multinacionais, eles tinham de sobressair. A simplificação das capas foi uma maneira de chamar a atenção para eles.



UOL - E o tão comentado alto-contraste, como surgiu?
Villela - O alto-contraste surgiu na Odeon. Eu conversava com o Chico Pereira e dizia pra ele que precisávamos simplificar as capas. Nessa época, ele era professor na ABAF (Associação Brasileira de Arte Fotográfica) e eu às vezes ia lá com ele. Quem estudava lá não eram fotógrafos profissionais, eram médicos, advogados. E certa vez vi uma exposição com diferentes experimentações na revelação e gostei de uma, que estava em alto-contraste. Perguntei pro Chico se ele conseguia fazer aquilo e ele me disse que sim. A primeira capa com essa idéia foi a do disco "O Amor, o Sorriso e a Flor", do João Gilberto, com efeito solarizado. Resolvi experimentar e todo mundo topou, ninguém falou nada. Aí, quando o Aloysio me chamou pra fazer as capas da Elenco eu disse, "vamos fazer tudo em alto contraste!"



UOL - Outro elemento famoso das capas da Elenco são os detalhes em vermelho.
Villela - Quando eu fazia capas desenhadas, eu colocava recortes vermelhos por cima. E as capas com fotos têm sempre quatro bolinhas, contando a do logotipo. Na época eu andava lendo umas coisas espirituais e li na Cabala dos judeus que o número quatro era ligado à harmonia. Achei que harmonia tinha a ver com música, daí resolvi usar aquela idéia nas bolinhas.



UOL - Depois de um tempo vocês desistiram do alto-contraste e logo depois pararam de fazer capas. Como foi a transição?
Villela - Fazer as capas em alto-contraste dava muito trabalho naquela época. Não era como hoje, que com um computador, em um segundo, você faz. Então, em certo ponto, o Chico não quis mais fazer. Além de dar trabalho, aquilo custava dinheiro, eram necessárias várias revelações. Aí experimentamos um pouco com outros estilos: fizemos duas capas com (a técnica) jato de areia, da Rosinha de Valença e do Roberto Menescal. Depois disso, paramos e fui morar nos Estados Unidos, em uma empresa de animação. Um tempo depois fiz mais algumas capas para o Aloysio, como a do disco "Contrastes", da Odete Lara, e do álbum do Edu Lobo com a Maria Bethânia.



UOL - E o Aloysio continou mais um pouco com a Elenco e depois a gravadora acabou, virou um selo da Philips.
Villela - Fui para os Estados Unidos em outubro de 1964 e lá só tocava "Garota de Ipanema" (risos). Mas aqui o mercado estava difícil, os militares estavam no poder, o Aloysio não estava ganhando dinheiro. Ele ainda segurou um tempo, mas depois vendeu a Elenco pra Philips. No fim, não ganhou nada, só gastou. Ele não tinha dinheiro, morava num apartamento de um quarto. A Elenco não vendia muito, mas na época os números eram diferentes: Anísio Silva era um grande vendedor de discos e vendia 10, 15 mil cópias.



UOL - O disco "Vinicius & Odette Lara" foi o primeiro lançado pela Elenco, mas não foi o primeiro que você fez, certo?
Villela - É, eu fazia as capas antes mesmo dos discos serem gravados. As capas eram feitas dois, três meses antes. A contracapa, com o repertório, era feita depois, porque era mais simples. O Aloysio (já na Odeon, depois também na Elenco) me passava uma lista com vários artistas. Alguns não tinham nem nome, alguns artistas não sabiam nem que iam gravar! Era preciso fazer com essa antecedência porque estávamos fazendo as capas em off-set, que era um tipo novo de impressão. Antes nós só tínhamos litografia e rotogravura, então nem todas as gráficas sabiam mexer com os fotolitos --e as que mexiam eram muito disputadas pelas agências de publicidade.



UOL - Como era o seu processso criativo das capas? Você tinha a idéia antes, passava pro Chico Pereira e depois montava tudo?
Villela - Eu dirigia as fotos, às vezes desenhava como imaginava que elas deveriam ser. No disco do Vinicius com a Odette, por exemplo, eles não puderam se encontrar pra foto. Então fizemos com os dois separadamente e depois eu montei: peguei a Odete com o pé no banquinho e pus o "&" ali. Para um disco da Sylvia Teles, o Aloysio tinha dado o título: "Bossa! Balanço! Balada!", me entregou datilografado. Aí tive a idéia de desenvolver as exclamações em parte gráfica. Pra fazer uma do Roberto Menescal, lembrei que ele era um grande pescador. E o Chico também, às vezes eles iam mergulhar juntos. Aí sugeri fotografar com aquela roupa. Chico me trouxe a foto e bolei a idéia de cada rapaz da banda estar representado por um peixinho. E muita coisa eu desenvolvi por pura intuição, como as setas na capa do primeiro disco da Nara Leão.