Um amor não se transforma, envelhece. O vivido, o sentimento que aconteceu está guardado de forma intacta, mas como toda forma viva, envelhece. Os problemas do relacionamento já são conhecidos e por isso o desconforto vai atingindo graus elevados. Cada atitude não é nova, e embora as pessoas que ali estejam sejam completamente diferentes de quando se conheceram, a relação entre eles foi mantida, com as impressões envelhecidas de um amor que não deu certo.
Claro que deu certo por um tempo, mas se fosse assim tão perfeito ambos estariam juntos e permaneceriam assim para sempre. Não acredito em mundo exterior que enfraqueceu a relação. A vontade de estar ao lado da pessoa causa a força de enfrentar tudo.
Amo o que você causa em mim, mas não suporto não estar à vontade ao seu lado. São lembranças de um tempo em que fazia sentido eu me sentir assim. Talvez tenha sido justamente você que me fez sentir que era normal não estar à vontade contigo. Será? Eu poderia não ter referência e por isso fui moldado para ser tão seu companheiro que abri mão de mim. Amo tua pessoas, mas mesmo assim não vejo espaço para você na minha vida. Parece que estamos sempre relacionados, mas por caminhos tão seus e tão meus que só se encontram nesses pontos. E por que me trata como grande inimigo? É um amor mal curado? Uma mágoa por não ter conseguido administrar a situação no final?
Quero me libertar e vejo que te reencontrar só serviu para eu ver exatamente de onde vim, e por que carrego tanto medo. Você foi a melhor referência que tive, me ensinou o que eu pensei que nem existia. Senti coisas que me fizeram pensar que o mundo era meu. O mundo era meu antes de te conhecer. Você foi a melhor referência por que eu era melhor.
terça-feira, 30 de setembro de 2008
Revival teatral reflete crise de dramaturgia
A estréia do monólogo "Brincando em Cima Daquilo" em São Paulo, amanhã, dá impulso definitivo à onda de remontagens de textos bem-sucedidos na década de 80 que toma a cena paulistana, depois de passar pelo Rio.
Priscila Prade/Divulgação
Atores Marcelo Médici e Cássio Scapin atuam na peça "O Mistério de Irma Vap" em São Paulo
A peça estrelada por Debora Bloch se junta a "O Mistério de Irma Vap" e "Doce Deleite" no "revival" oitentista --que toma ares de tributo a Marília Pêra, envolvida nas produções originais das três peças.
Dramaturgos ouvidos pela reportagem fazem ressalvas à maré saudosista; produtores contemporizam.
Alcione Araújo, autor dos esquetes de "Doce Deleite", diz que ficou surpreso com o êxito da remontagem protagonizada por Camila Morgado e Reynaldo Gianecchini --29.929 espectadores em quatro meses de temporada carioca, apesar de críticas pouco entusiasmadas da imprensa local. Ele sugere três hipóteses para a boa acolhida: a possível perenidade das histórias, a estagnação na percepção de comédia por parte das platéias ou a regressão do próprio humor brasileiro.
"Com o fim da ditadura e dos antagonismos mais explícitos, o nosso teatro se associou ao entretenimento e deixou de ser uma indagação mais densa sobre o homem no espaço social. As questões políticas e sociais que motivaram a minha geração se tornaram programa de governo; os artistas se desimcumbiram dessa missão [levantar bandeiras político-sociais]".
Rodrigo Marcondes/Folha Imagem
Reynaldo Gianecchini e Camila Morgado posam com a diretora de "Doce Deleite, Marília Pêra
Para ele, "diante de um horizonte sem grandes nuances", a objetividade do produtor teatral o faz recorrer a títulos que emplacaram no passado. "Hoje, no Brasil, essa ideologia do resultado imediatista vingou, do sindicalismo à vida cultural."
Os autores que poderiam renovar essa engrenagem, observa Araújo, têm as atenções voltadas para outras áreas. "As pessoas que têm algum talento para a escrita e para a narrativa dramática estão optando pela TV ou pelo cinema. O teatro deixou de ser um formulador de idéias, ainda não encontrou uma linguagem que vá mais fundo no homem."
Sem inquietação
O autor e diretor Amir Haddad, responsável pela dramaturgia de "Brincando em Cima Daquilo", faz coro no que se refere à falta de material inédito de qualidade: "Não sinto tendências, modernidade na dramaturgia brasileira atual. Faltam textos novos que a gente se sinta estimulado a montar. A inquietação fica reduzida a alguns núcleos".
Ele insere a crise da cena nacional num contexto global de falência "da dramaturgia do teatro burguês realista". "Era necessário haver um teatro que rompesse a ideologia e falasse da decadência -o que ainda não temos coragem de fazer."
Haddad frisa, entretanto, que a situação brasileira é especialmente grave por causa da "quebra de um pacto social entre artistas, vida cultural e país":
"A partir daí, a produção perdeu muito em qualidade. Passamos a ser terra de ninguém, e assunto nenhum nos parecia suficientemente interessante. Nos internacionalizamos sem nenhum compromisso. Vinte anos de ditadura e mais um período neoliberal violento foram suficientes para acabar com as ligações dos artistas com seu lugar. Isso produziu um empobrecimento geral."
E sobe o tom das críticas. "O sistema de estrelas se implantou sem responsabilidade. A coisa brasileira ficou "farinha pouca, meu pirão primeiro"."
O diretor avalia ser compreensível que produtores busquem montagens que "não sejam investimentos a fundo perdido", mas acha que os das peças de agora erraram a mão:
"Remontar esses textos não significa nada. A remontagem de 'Doce Deleite' é de um vazio de dramaturgia absoluto. E 'Irma Vap' jamais será o acontecimento que foi naquela época [86-97] por causa de dois atores maravilhosos [Marco Nanini e Ney Latorraca]. A da Debora [com dramaturgia dele] é a mais interessante, pois é uma releitura de acordo com os tempos de hoje".
Produtores
A produtora Andrea Francez, de "O Mistério de Irma Vap", discorda. "Os grandes textos têm de ser remontados, como se faz com [William] Shakespeare e [Bertolt] Brecht." Para ela, "sair para pesquisar" novos textos não é tão fácil "quanto se gostaria". "Seria interessante que houvesse um banco de peças na internet."
Eduardo Barata, produtor de "Brincando..." e "Doce Deleite", também julga que "essas dramaturgias não envelheceram". "Várias gerações não assistiram a esses espetáculos. Acho justo remontar para elas."
Priscila Prade/Divulgação
Atores Marcelo Médici e Cássio Scapin atuam na peça "O Mistério de Irma Vap" em São Paulo
A peça estrelada por Debora Bloch se junta a "O Mistério de Irma Vap" e "Doce Deleite" no "revival" oitentista --que toma ares de tributo a Marília Pêra, envolvida nas produções originais das três peças.
Dramaturgos ouvidos pela reportagem fazem ressalvas à maré saudosista; produtores contemporizam.
Alcione Araújo, autor dos esquetes de "Doce Deleite", diz que ficou surpreso com o êxito da remontagem protagonizada por Camila Morgado e Reynaldo Gianecchini --29.929 espectadores em quatro meses de temporada carioca, apesar de críticas pouco entusiasmadas da imprensa local. Ele sugere três hipóteses para a boa acolhida: a possível perenidade das histórias, a estagnação na percepção de comédia por parte das platéias ou a regressão do próprio humor brasileiro.
"Com o fim da ditadura e dos antagonismos mais explícitos, o nosso teatro se associou ao entretenimento e deixou de ser uma indagação mais densa sobre o homem no espaço social. As questões políticas e sociais que motivaram a minha geração se tornaram programa de governo; os artistas se desimcumbiram dessa missão [levantar bandeiras político-sociais]".
Rodrigo Marcondes/Folha Imagem
Reynaldo Gianecchini e Camila Morgado posam com a diretora de "Doce Deleite, Marília Pêra
Para ele, "diante de um horizonte sem grandes nuances", a objetividade do produtor teatral o faz recorrer a títulos que emplacaram no passado. "Hoje, no Brasil, essa ideologia do resultado imediatista vingou, do sindicalismo à vida cultural."
Os autores que poderiam renovar essa engrenagem, observa Araújo, têm as atenções voltadas para outras áreas. "As pessoas que têm algum talento para a escrita e para a narrativa dramática estão optando pela TV ou pelo cinema. O teatro deixou de ser um formulador de idéias, ainda não encontrou uma linguagem que vá mais fundo no homem."
Sem inquietação
O autor e diretor Amir Haddad, responsável pela dramaturgia de "Brincando em Cima Daquilo", faz coro no que se refere à falta de material inédito de qualidade: "Não sinto tendências, modernidade na dramaturgia brasileira atual. Faltam textos novos que a gente se sinta estimulado a montar. A inquietação fica reduzida a alguns núcleos".
Ele insere a crise da cena nacional num contexto global de falência "da dramaturgia do teatro burguês realista". "Era necessário haver um teatro que rompesse a ideologia e falasse da decadência -o que ainda não temos coragem de fazer."
Haddad frisa, entretanto, que a situação brasileira é especialmente grave por causa da "quebra de um pacto social entre artistas, vida cultural e país":
"A partir daí, a produção perdeu muito em qualidade. Passamos a ser terra de ninguém, e assunto nenhum nos parecia suficientemente interessante. Nos internacionalizamos sem nenhum compromisso. Vinte anos de ditadura e mais um período neoliberal violento foram suficientes para acabar com as ligações dos artistas com seu lugar. Isso produziu um empobrecimento geral."
E sobe o tom das críticas. "O sistema de estrelas se implantou sem responsabilidade. A coisa brasileira ficou "farinha pouca, meu pirão primeiro"."
O diretor avalia ser compreensível que produtores busquem montagens que "não sejam investimentos a fundo perdido", mas acha que os das peças de agora erraram a mão:
"Remontar esses textos não significa nada. A remontagem de 'Doce Deleite' é de um vazio de dramaturgia absoluto. E 'Irma Vap' jamais será o acontecimento que foi naquela época [86-97] por causa de dois atores maravilhosos [Marco Nanini e Ney Latorraca]. A da Debora [com dramaturgia dele] é a mais interessante, pois é uma releitura de acordo com os tempos de hoje".
Produtores
A produtora Andrea Francez, de "O Mistério de Irma Vap", discorda. "Os grandes textos têm de ser remontados, como se faz com [William] Shakespeare e [Bertolt] Brecht." Para ela, "sair para pesquisar" novos textos não é tão fácil "quanto se gostaria". "Seria interessante que houvesse um banco de peças na internet."
Eduardo Barata, produtor de "Brincando..." e "Doce Deleite", também julga que "essas dramaturgias não envelheceram". "Várias gerações não assistiram a esses espetáculos. Acho justo remontar para elas."
sexta-feira, 19 de setembro de 2008
"Pequenos Burgueses" marcou o início da época de ouro do Oficina
da Folha Online
"Xamã é a função que Zé Celso exerce na comunidade teatral brasileira. Aglutina forças vitais, evoca os deuses e espíritos da devoção dos cidadãos, provoca a libido, incita à desobediência". Aimar Labaki, dramaturgo
A segunda atuação de José Celso Martinez Corrêa como diretor foi com a peça "Os Pequenos Burgueses", do dramaturgo russo Máximo Gorki. O espetáculo tinha no elenco atores como Raul Cortez e Rosamaria Murtinho e marcou o amadurecimento artístico tanto do diretor como do Teatro Oficina, que nasceu como grupo amador criado pelo próprio Zé Celso, Renato Borghi e outros amigos na Faculdade de Direito da USP.
Reprodução
Folha explica a obra do diretor de teatro José Celso Martinez Corrêa
No volume "José Celso Martinez Corrêa", da série Folha Explica, o dramaturgo Aimar Labaki mostra esse que foi o início da época áurea e "adulta" do Oficina, quando o grupo deixou para trás os textos "adolescentes" e amadores.
A estréia ocorreu apenas cinco meses antes do Golpe Militar e foi definida, na época, como "o melhor espetáculo realista do Brasil" pelo crítico teatral Sábato Magaldi.
Leia o trecho abaixo:
*
O BURGUÊS MADURO
O Brasil viveu um período de democracia formal que durou de 1946 a 1964. Menos de 20 anos, mas o suficiente para um salto qualitativo na vida política e cultural do país. Aos "50 anos em cinco" de Juscelino correspondeu uma refundação da arte brasileira - bossa-nova, Teatro de Arena, Oficina, cinema novo, concretismo, tropicalismo.
A burguesia paulista, como parte de sua busca de legitimação, criou instituições que possibilitassem a ela mesma e à classe média acesso a uma produção cultural condizente com sua aspiração à condição de cosmopolita e integrada aos hábitos de consumo cultural do Primeiro Mundo. A Universidade de São Paulo, fundada nos anos 30, formou a mão-de-obra intelectual necessária para embasar, compreender, legitimar e dar visibilidade à produção cultural que surgiria como fruto desse investimento. Dela viriam os grandes críticos dos anos 50 e 60, Decio de Almeida Prado, Antonio Candido, Paulo Emílio Salles Gomes. A partir de 1945, as instituições se multiplicaram: Masp, Bienal, Cinemateca etc.
Pandora aberta, o início dos anos 60 foi de radicalização política. A aventura de Jânio Quadros desembocou na república populista de João Goulart. Experiências como o CPC e o método Paulo Freire cruzavam a linha do permitido no contexto da aproximação tática entre o Partido Comunista e uma suposta fração progressista da burguesia. Que a classe média pregasse para si mesma (por exemplo, fazendo espetáculos no minúsculo Teatro de Arena, abarrotado de estudantes), tudo bem. Dialogar com os operários ou camponeses já eram outros quinhentos réis.
À retórica da esquerda não correspondia uma real correlação de forças que apoiassem as reformas propostas e a revolução subentendida. A vitória dos golpistas de 64 foi fruto desse desequilíbrio.
Pequenos Burgueses estreou em 30 de outubro de 1963, cinco meses antes do golpe. No texto de Máximo Gorki, Zé Celso encontrou o material para mostrar os paralelos entre a Rússia pré-revolucionária e o Brasil, que se acreditava num momento semelhante. As personagens da peça eram pequenos burgueses que se apegavam a seus costumes e crenças sem perceberem que as mudanças na sociedade eram irreversíveis e inevitáveis. Servia como uma metáfora premonitória de qual seria a posição da classe média diante do golpe militar. Mas num primeiro momento, em outubro de 1963, o que se podia ler era apenas a referência ao clima pré-revolucionário.
Foi um momento de dupla maturação. Por um lado, Zé Celso, em sua segunda direção profissional, realizava o que Sábato Magaldi definiria como "o melhor espetáculo realista do Brasil"; o dramaturgo, que havia menos de dois anos achava que não tinha talento específico para a direção e que chegara a convidar Luís Carlos Maciel para dirigir aquele mesmo espetáculo, compreendera e incorporara Stanislavski como nenhum dos estrangeiros tinha feito no Brasil. Por outro lado, um elenco extraordinário, que amadurecera na sala de aula e de ensaios sob a batuta de Kusnet: Renato Borghi, Ronaldo Daniel, Célia Helena, Rosamaria Murtinho, Miriam Mehler, Raul Cortez e Ítala Nandi, entre outros.
A Censura proibiu o espetáculo em 3 de abril de 1964. Assustados com os boatos sobre prisões e listas de procurados, Zé Celso, Borghi e Fernando Peixoto (outra figura central nessa fase do Oficina) se refugiaram num sítio da família de Célia Helena. O teatro, vigiado pelas forças de repressão, foi ocupado da manhã à noite com o curso de Kusnet, que abriu novas turmas. À noite, ensaiava-se Toda Donzela Tem um Pai Que É uma Fera, comédia de Gláucio Gil, escalada para salvar a bilheteria, já que o repertório não mais lhes pertencia. A direção era de Benedito Corsi. Numa substituição de emergência, durante os ensaios, entrou, para ajudar o grupo no momento difícil, o já astro da televisão Tarcísio Meira.
Mas a proibição de Pequenos Burgueses foi suspensa, após batalha judicial e pagamento de um valor considerável à Censura (a liberdade, mesmo relativa, tem seu preço). A crônica da pré-revolução-que-não-aconteceu voltou a cartaz, com sessões abarrotadas. A comédia foi transferida para outra sala, também com estrondoso sucesso.
"Xamã é a função que Zé Celso exerce na comunidade teatral brasileira. Aglutina forças vitais, evoca os deuses e espíritos da devoção dos cidadãos, provoca a libido, incita à desobediência". Aimar Labaki, dramaturgo
A segunda atuação de José Celso Martinez Corrêa como diretor foi com a peça "Os Pequenos Burgueses", do dramaturgo russo Máximo Gorki. O espetáculo tinha no elenco atores como Raul Cortez e Rosamaria Murtinho e marcou o amadurecimento artístico tanto do diretor como do Teatro Oficina, que nasceu como grupo amador criado pelo próprio Zé Celso, Renato Borghi e outros amigos na Faculdade de Direito da USP.
Reprodução
Folha explica a obra do diretor de teatro José Celso Martinez Corrêa
No volume "José Celso Martinez Corrêa", da série Folha Explica, o dramaturgo Aimar Labaki mostra esse que foi o início da época áurea e "adulta" do Oficina, quando o grupo deixou para trás os textos "adolescentes" e amadores.
A estréia ocorreu apenas cinco meses antes do Golpe Militar e foi definida, na época, como "o melhor espetáculo realista do Brasil" pelo crítico teatral Sábato Magaldi.
Leia o trecho abaixo:
*
O BURGUÊS MADURO
O Brasil viveu um período de democracia formal que durou de 1946 a 1964. Menos de 20 anos, mas o suficiente para um salto qualitativo na vida política e cultural do país. Aos "50 anos em cinco" de Juscelino correspondeu uma refundação da arte brasileira - bossa-nova, Teatro de Arena, Oficina, cinema novo, concretismo, tropicalismo.
A burguesia paulista, como parte de sua busca de legitimação, criou instituições que possibilitassem a ela mesma e à classe média acesso a uma produção cultural condizente com sua aspiração à condição de cosmopolita e integrada aos hábitos de consumo cultural do Primeiro Mundo. A Universidade de São Paulo, fundada nos anos 30, formou a mão-de-obra intelectual necessária para embasar, compreender, legitimar e dar visibilidade à produção cultural que surgiria como fruto desse investimento. Dela viriam os grandes críticos dos anos 50 e 60, Decio de Almeida Prado, Antonio Candido, Paulo Emílio Salles Gomes. A partir de 1945, as instituições se multiplicaram: Masp, Bienal, Cinemateca etc.
Pandora aberta, o início dos anos 60 foi de radicalização política. A aventura de Jânio Quadros desembocou na república populista de João Goulart. Experiências como o CPC e o método Paulo Freire cruzavam a linha do permitido no contexto da aproximação tática entre o Partido Comunista e uma suposta fração progressista da burguesia. Que a classe média pregasse para si mesma (por exemplo, fazendo espetáculos no minúsculo Teatro de Arena, abarrotado de estudantes), tudo bem. Dialogar com os operários ou camponeses já eram outros quinhentos réis.
À retórica da esquerda não correspondia uma real correlação de forças que apoiassem as reformas propostas e a revolução subentendida. A vitória dos golpistas de 64 foi fruto desse desequilíbrio.
Pequenos Burgueses estreou em 30 de outubro de 1963, cinco meses antes do golpe. No texto de Máximo Gorki, Zé Celso encontrou o material para mostrar os paralelos entre a Rússia pré-revolucionária e o Brasil, que se acreditava num momento semelhante. As personagens da peça eram pequenos burgueses que se apegavam a seus costumes e crenças sem perceberem que as mudanças na sociedade eram irreversíveis e inevitáveis. Servia como uma metáfora premonitória de qual seria a posição da classe média diante do golpe militar. Mas num primeiro momento, em outubro de 1963, o que se podia ler era apenas a referência ao clima pré-revolucionário.
Foi um momento de dupla maturação. Por um lado, Zé Celso, em sua segunda direção profissional, realizava o que Sábato Magaldi definiria como "o melhor espetáculo realista do Brasil"; o dramaturgo, que havia menos de dois anos achava que não tinha talento específico para a direção e que chegara a convidar Luís Carlos Maciel para dirigir aquele mesmo espetáculo, compreendera e incorporara Stanislavski como nenhum dos estrangeiros tinha feito no Brasil. Por outro lado, um elenco extraordinário, que amadurecera na sala de aula e de ensaios sob a batuta de Kusnet: Renato Borghi, Ronaldo Daniel, Célia Helena, Rosamaria Murtinho, Miriam Mehler, Raul Cortez e Ítala Nandi, entre outros.
A Censura proibiu o espetáculo em 3 de abril de 1964. Assustados com os boatos sobre prisões e listas de procurados, Zé Celso, Borghi e Fernando Peixoto (outra figura central nessa fase do Oficina) se refugiaram num sítio da família de Célia Helena. O teatro, vigiado pelas forças de repressão, foi ocupado da manhã à noite com o curso de Kusnet, que abriu novas turmas. À noite, ensaiava-se Toda Donzela Tem um Pai Que É uma Fera, comédia de Gláucio Gil, escalada para salvar a bilheteria, já que o repertório não mais lhes pertencia. A direção era de Benedito Corsi. Numa substituição de emergência, durante os ensaios, entrou, para ajudar o grupo no momento difícil, o já astro da televisão Tarcísio Meira.
Mas a proibição de Pequenos Burgueses foi suspensa, após batalha judicial e pagamento de um valor considerável à Censura (a liberdade, mesmo relativa, tem seu preço). A crônica da pré-revolução-que-não-aconteceu voltou a cartaz, com sessões abarrotadas. A comédia foi transferida para outra sala, também com estrondoso sucesso.
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